Dès  sa sortie des Beaux-arts de Paris dans les années 70 où il avait été élève de  l’atelier Yankel, Georges Koutsandréou rêvait de  faire partie d’un prestigieux mouvement en peinture comme ceux qui étaient entrés dans l’Histoire.

Ayant été élève libre aux Beaux-arts de Montpellier pendant un an, il a  très tôt entendu parler de Supports-Surfaces puisque son professeur était Georges Dezeuze le père de Daniel Dezeuze l’un des fondateurs  du groupe Supports Surfaces. Pourtant aux antipodes des recherches conceptuelles de son fils, ce professeur a su prodiguer de précieux  conseils à Georges Koutsandréou lui permettant d’acquérir  une connaissance très fine  des matériaux et des  techniques utilisés par les peintres classiques.

 Filtrée par l’esprit inventif  de Georges,  cette  passion pour les matériaux de la peinture lui  a donné envie d’expérimenter des techniques jusqu’à la création de matériaux tout à fait personnels.
Si dans les années 70,  Georges Koutsandréou  a cherché à participer à des regroupements d’artistes, il a découvert très vite qu’un groupe ne suffisait  pas à faire un mouvement  et que le nombre importait moins que la pertinence des revendications. En 1974, sa rencontre avec le peintre Jacques Perroud  qu’il a fréquenté assidûment jusqu’en 1983,  lui a fait prendre conscience des concepts en peinture. Pendant près de  dix ans, ils ont mené ensemble une réflexion approfondie sur l’histoire de la peinture et ses possibles développements ultérieurs. Pourtant, étant encore trop influencés  par la peinture minimaliste américaine, ni l’un ni l’autre ne se sentaient  tout à fait prêts  à initier la création d’un mouvement.

Á partir de 1984,  Georges Koutsandréou a fréquenté la galerie Fournier qui lui a acheté des œuvres à plusieurs reprises. Jean Fournier  s’est montré très intéressé par ses travaux avec les plumes en phase avec les concepts de Supports-Surfaces  ou chaque plume collée représentait une  touche de peinture. Des amateurs d’art se  disaient prêts à acquérir  ses travaux lorsque ceux-ci   se trouveraient  dans un musée.

Jean Fournier en proposé une peinture de plumes  à  un acheteur d’état car depuis 1981, l’art officiel avait tendance à coller plus aux préoccupations politiques  qu’artistiques.  Une tendance voulant rompre avec une peinture  « élitiste parce que compliquée »  se faisait sentir et  cherchait à promouvoir une peinture plus populaire. Nous étions au début  de la figuration libre. Elle n’était pas exempte de concepts mais il est évident que Robert Combas devait moins sa notoriété aux concepts de ce mouvement  qu’au fait que sa  peinture  évoquait   la BD ,  art jugé plus accessible au peuple.    Jean Fournier n’a donc pas pu vendre  cette peinture au représentant de la Délégation des  arts plastiques qui a osé dire que « Georges Koutsandréou ferait mieux de peindre avec des pinceaux » ! En achetant des oeuvres aux galeries, les représentants de l’état ont progressivement imposé leurs diktats et ainsi perverti  le marché de l’art.

Les peintres les plus inventifs  en ont été les premières victimes. Le feeling de grands galeristes voulant donner une chance à un artiste auquel ils croyaient   n’y suffisait plus. Il fallait avant tout s’adapter à la volonté politique du moment.

En 1990, Georges Koutsandréou  a  vendu une  peinture de la série « auras de plumes » faites avec des poussières de peinture à  Jean Fournier qui lui dit  « Nous y arriverons », mais pour   un ensemble de raisons, il devenait  évident  que le galeriste  avait  renoncé à tenter de le lancer. Ce fut pour lui une grande  déception car il avait  fermement cru en Jean Fournier dont il avait pu au cours de ces nombreux échanges apprécier la pertinence, la rigueur conceptuelle et la précision de ses connaissances sur la peinture contemporaine

Lorsqu’une personne cherche toujours plus loin,  certaines déceptions sont salutaires. Á partir de  ce moment, nous avons mis en commun nos réflexions.  Depuis 1984, année de notre rencontre,  Martina Charbonnel s’ést  initiée  à la peinture conceptuelle. Depuis, nos   évolutions picturales ont été parallèles  découlant d’une réflexion  commune. Georges se demandait si ses travaux dans l’esprit de supports-surfaces n’avaient pas été  un peu tardifs, une fois passées les années 70.  Nous en arrivions à la question de  savoir si la peinture abstraite pouvait encore dire quelque chose de nouveau. D’ailleurs,  si  à la suite de la peinture minimaliste américaine  on pouvait noter  quelques apports intéressants, avait-on trouvé quelque chose de plus essentiel  que les travaux de  Barnett Newman ?

  Ce sont sans doute des questions assez proches de celles-ci  que se sont posé les artistes et les historiens avant de  conclure un peu hâtivement  dans les années 90 que la peinture était morte.
  Si nous nous sommes posé les mêmes questions, nous ne sommes pas  arrivés aux mêmes conclusions puisque pour nous,  l’abandon de la peinture abstraite ne signifiait pas qu’il fallait renoncer à la peinture, en finir avec l’histoire pour chercher le  salut dans les nouvelles technologies. Cela signifiait simplement qu’il fallait explorer  d’autres pistes à l’intérieur du retour à la figuration.   
 Il fallait être vigilant car la figuration ne devait pas nous  servir de prétexte à revenir à une peinture figurative sous une forme  déjà inventée  dans l’histoire de la peinture. D’ailleurs « figuration » n’est pas tout à fait  synonyme de « figuratif ». Dans le figuratif, le personnage ou les motifs   sont le centre d’intérêt du tableau. Dans la figuration, le personnage n’occupe qu’un rôle secondaire par rapport à la conception d’ensemble du tableau.Il nous a semblé que le détour par la peinture minimaliste devait apporter un nouvel élan à la figuration.

 Dès 1992, nous avons cherché dans ce sens et en 1994 nous avons ouvert à Bordeaux, la galerie Lézard  dans le but de faire la promotion de la figuration conceptuelle. Malheureusement les artistes allant dans ce sens se faisaient rares.  Lorsque parfois nous parvenions à isoler dans certaines peintures   l’ébauche d’ une démarche conceptuelle à développer , pour les artistes, nous constations qu’elles étaient le plus souvent le fruit du hasard. Or, une peinture ne peut être conceptuelle que si elle est revendiquée  comme telle par l’artiste.
En 1995 nous avons commencé à présenter et conceptualiser  ce qui aurait pu devenir un mouvement,  « le reflétisme «  mais nous  l’avons assez rapidement abandonné. Les concepts exposés  en même temps que les peintures reprenaient l’une des préoccupations de la peinture minimaliste notamment grâce à la partie supérieure du tableau restée blanche.
« Les sujets passent   il ne reste que le reflet ».  Il y avait un dialogue entre l’exprimé   et le non-exprimé entre  apparition et  disparition  et bien évidemment  entre envers et endroit  mais aussi  entre verticalité et horizontalité. 
 Il s’est passé une chose curieuse car si le public était d’abord choqué par la partie de la toile restée blanche, il finissait par l’oublier pour ne retenir que l’image du reflet.  Les  gens ne voyaient plus qu’une image à l’envers. Privées  des revendications  du reflétisme, les peintures leur  évoquaient  Baselitz,  ce  qui nous a découragé de continuer dans cette voie. Á ce moment là, nous avons compris que plus encore pour  la figuration que pour l’abstrait,  le public avait  des difficultés à appréhender une peinture dans sa totalité   tant dans la forme que dans l’esprit. La difficulté de faire admettre  un concept au-delà de ce qui est montré sur la toile ne nous a pas empêchés de continuer des démarches picturales respectives allant dans ce sens mais la paresse intellectuelle de gens avides de saisir immédiatement ce qu’ils voient ne nous semblait pas des plus propices à créer un mouvement. 

Les discours  de l’époque sur la peinture évoquaient  le coup de cœur, une peinture qui parle ou pas, et selon Richard Leydier dans art press,  « une peinture coup de poing dans la gueule ».Comme si une peinture n’interrogeant que la peinture ne pouvait être sensible !
L’expérience du reflétisme  nous avait amenés à comprendre que pour que le concept et l’image  soient   compris ensemble,  il fallait que le concept passe aussi dans l’invention formelle. 

En 2004 nos démarches picturales  respectives s’articulaient autour de la notion de figuration et de passage.

 Martina Charbonnel méditait sur  les travaux de Barnett Newman non pas encore sur les zips mais sur  ces peintures  présentées  en deux plans  amenant le non-lieu entre verticalité et horizontalité. Cette approche implique  l’obligation de transcendance. Dans la mesure ou il s’agit d’une peinture minimaliste  la toile n’est qu’un fragment d’un espace plus vaste dont il devient  essentiel de voir  de quelle façon il peut se prolonger  par les côtés gauche et droits donc à l’horizontale ou par le haut ou le bas donc de façon verticale.  

Cette problématique posée par Barnett Newman pouvait-elle s'appliquer à la figuration ? Martina Charbonnel  a tenté de poser des silhouettes à la limite de l'abstraction jonglant avec ces deux plans et donc avec l'horizontalité et la verticalité. Au-delà de ce passage,  certaines parties du

Martina Charbonnel  2004 dichotomie 44x63 acrylique sur toile

corps sont éludées. Existent-elles ? Sont-elles en dessous, au-delà ?  Ont-elles été effacées ? Il y avait encore dans cette démarche  un dialogue entre l'exprimé et le non exprimé.
Georges en  titrant  son papier  " du  conceptuel naïf ".

Dans le meme temps,  Georges Koutsandréou avait imaginé un personnage éclair traversant la toile comme la foudre qui s'abattrait sur  le rectangle  La technique de poussières de peinture qu'il  jetait sur la toile ( la même que découverte  avec les auras de peinture en 1990)  renforçait la notion de passage.
Ce passage que nous cherchions à exprimer  dans la figuration nous a semblé un concept  commun de nature à jeter les bases d'un mouvement. L'un comme l'autre, nous  peignions en deux dimensions avec l'intuition  que  la troisième  était suggérée par le fait  que le   rectangle n 'était qu'un  fragment   invitant à prolonger mentalement le passage   des figures humanoïdes hors  du champ de vision de la toile.  
Ce n'est pas pour autant la peinture qui  a entraîné l'élaboration du concept puisque l'idée d'exprimer le passage dans la figuration structurait  notre démarche. Le concept et la peinture ont été élaborés simultanément,  l'un anticipant parfois l'autre et vice-versa. Nous avons rédigé les premiers concepts du mouvement le 21 décembre 2004. Nous l'avions  appelé "  figuration supra-naïve " en souvenir d'une critique d'art venue voir une exposition  de  Georges Koutsandréou, dix ans plus tôt à la galerie Lézard. Comme nous avions un peu trop insisté pour la faire venir, elle n'était pas bien disposée envers nous  et a un peu égratigné

Nous n’avions que modérément apprécié  mais nous avons anticipé le fait que pour les critiques toute figuration en  2 D  évoque la naïveté car avant l’apparition  du trompe-l‘œil à la Renaissance, la peinture en 2D était naïve. Dans supra-naïve, il y a « supra » (au dessus de).  C’est surtout le « supra » qui était intéressant  mais quand les gens sont de mauvaise foi, ils  refusent de voir le  second degré. Ils ont préféré retenir naïveté. Il eut été peut-être plus exact mais moins explicite d’appeler cette première phase la figuration supra... Mais peu importe car ce mouvement devait connaître d’autres évolutions et changer de nom.